Er war einfach ein Künstler, der in der noch halbmittelalterlichen Werkstatt des etwas trockenen, aber soliden Meisters Michael Wolgemut lernte, in seinen jungen Jahren unter dem starken Einfluss von Martin Schongauer stand, und sein ganzes Leben in die deutsche bildende Kunst die schönen Muster des antikisierten Christentums oder des christianisierten Heidentums, welches er in Italien kennen lernte, einbrachte, sowie die technisch-geometrischen Fertigkeiten auf dem Gebiet des Messens und des Aufbaus von Figuren, die er sich ebenfalls auf der Grundlage der italienischen Erfahrungswerte selbst erarbeitet hat. Das, wofür wir Dürer so wertschätzen - der im Zeitalter der Aufklärung nahezu abhanden gekommene nördliche Expressionismus kam in seiner Kunst selten und offenbar gegen seinen Willen vor.
Er dachte in Proportionen und Formen, arbeitete sehr gegenstandsbezogen, komponierte genial seine klassisch gleichgewichtigen und geordneten Kompositionen, bearbeitete filigran naturalistische Details, beobachtete und ahmte die Natur nach, führte Messungen und Berechnungen durch. Er war aber offensichtlich schwach, was die Entwicklung von Formen und Proportionen weit entfernter "humanistischer Programme" betrifft, und würde aller Wahrscheinlichkeit nach keine der modernen Monografien über sein Schaffen begreifen und verstehen...
In der "MELENCOLIA I" sehen die Kunstwissenschaftler ein Rätsel, einen Rebus und eine Herausforderung des Künstlers, in welcher er sein oder aber fremdes geheimes Wissen verschlüsselt hat - das bringt den Eifer der Interpreten und Kreuzworträtsellöser zum Glühen. Die Goldsucher und Alchimisten gieren danach, die versteckte Formel zu entdecken, und mithilfe dieser Reduktion der Gegenständlichkeit des Stichs auf einen unmissverständlichen Text-Sinn, was dessen Verständnis anbelangt, einen endgültigen Punkt, zu setzen. Die hyperrealistische, insgesamt aus Isochoren bestehende "MELENCOLIA I" wirkt wahrhaftig wie ein Schwarzes Loch, welches viel an Verstand und Geist von Kunstwissenschaftlern und deren Leser in sich aufgesogen hat - leider wurde eine Formel bisher nicht entdeckt. Und die bittere Wahrheit besteht darin, dass gar kein Rätsel existiert, genauer formuliert, es liegt in einer völlig anderen Sphäre...
Dürer stellte - und das ist unbestritten - eine Allegorie dar. Dabei legte er mehrere von anderen Darstellungen und Texten bekannte Typen allegorischer Darstellungen übereinander. Die "Melancholie", "Urania", "Geometrie", "Acedia" und noch Dutzende verwandter Personifizierungen offenbaren ihre Anwesenheit auf dem Stich durch das Vorhandensein von Attributen, die ihnen zugeschrieben werden. Der Streit darüber, welche Allegorie die Dominante ist, in welchem Text bzw. in welchen Texten eine solche Darstellung ihren Ursprung findet, ist pure Scholastik und kann nur die Erben der Scholastiker interessieren.
Eine scheinbare Rätselhaftigkeit verleiht diesem Stich gerade die stilistische, wenn man so will, philosophisch-konzeptionelle Schwäche, entspringend aus dem Übergangscharakter und der Doppelnatur der Epoche der frühen Nord-Renaissance selbst, welche versucht, ohne den Leib des Mysteriums zu verlassen, die Realität zu erforschen und sie sich unterzuordnen.
Der Künstler stellt die Allegorie mit einer derartig kolossalen realistischen, ingenieurgetreuen Kraft des Details dar, welche eher in einem naturalistischen Bild, einem Stillleben oder im Lehrbuch zur Herstellung verschiedener Handwerkergegenstände angebracht wäre.
Der Gegenstand als Attribut muss etwas von der Realität entfernt und abstrakt sein, im Idealfall muss er die Idee des Gegenstandes und nicht der Gegenstand selbst sein. Seine Substanz muss feiner, dünner als die Materie sein, sie ist ein Hybrid, ein Übergangszustand, Eydos. Beispielsweise das Modell des Gotteshauses in den Händen des Heiligen Wolfgang ist auch deshalb sein Attribut, da er die reale Kathedrale nicht halten kann. Modelle sind auch das Rad der Heiligen Katharina, der Turm der Heiligen Barbara, das Kreuz des Heiligen Andreas, der Speer des Apostel Thomas und der Drache des Heiligen Georg...
Und das Schwert ist ein Attribut des Märtyrertums und nicht die Waffe des Heiligen Paulus - das ist eine Mischung von Symbol und Gegenstand, man darf damit nicht kämpfen und obwohl der Apostel damit getötet wurde - existiert das Schwert irgendwie nur in der lokalen Zukunft des Heiligen, nicht aber in seiner Gegenwart. Es ist das Zeichen für seinen Tod, den Abschluss seiner Zeit und Gefährte seiner Ewigkeit. Die Naturtreue der Darstellung aber führt den Betrachter zur Überlegung, dass vor ihm ein echter Kämpfer steht, und nachdem man alle Karten vermischt hat, entwickelt man sogar nicht mal ein Rätsel sondern ein Missverständnis (so wie einmal in Spanien - wo eine Christusdarstellung für ein Mädchen mit einem Bart gehalten wurde) . Solche falschen Rätsel gibt es auf dem Kupferstich "MELENCOLIA 1" dutzendweise, anstelle der Modelle liegen, hängen und stehen dort die Gegenstände selbst, genauer ausgedrückt - deren herauskristallisierte geometrische Körper.
Und diese Gegenstände verfügen über eine derartig verrückte Kraft an materieller Präsenz, indem sie gleichzeitig sowohl eigenständige Zeichenpläne als auch Realisierungen, Gesetze des Wachstums und formierte Kristalle sind. Sie sammeln wie Linsen die Erfahrungsinselchen im Bewusstsein des Betrachters, in ihren Fokuspunkten, und, obwohl sie nicht die Rolle passiver Attribute einnehmen möchten, überzeugen sie in ihrer keineswegs unsymbolischen Realität, wecken sie den Wunsch, jetzt gleich zu hobeln, feilen, schreiben, blasen und zu wiegen... Oder, zumindest mit den Augen diejenigen zu suchen, die dies taten bzw. tun werden - wer entzündete beispielsweise das Feuer im Tiegel? Wer passt darauf auf? Wie kamen die Zange und der Blasebalg unter den Rock der beflügelten Dame? Was hat die Melancholie mit dem Zirkel gemessen - auf dem Stichfeld sehen wir außer der ideal reinen Kugel nichts passendes. Solche Fragen sind natürlich vollkommen sinnlos. Von einer Allegorie kann man keine innere Logik des Materials erwarten wie zum Beispiel von einem Genrebild. Und genau in ein rätselhaftes und eigentümliches Genrebild verwandelt den Stich diese mathematische Materialität der auf ihm dargestellten Gegenstände, diese Genauigkeit in der Detaillierung, diese wunderbare Vielfalt an Fakturen der Flächen und fein ausgearbeitete Schatten-Licht Modellierung. Der dreidimensionale Raum selbst, reproduziert durch die geometrisch korrekt aufgebaute Perspektive, schreit: Das ist keine Allegorie (der Raum einer Allegorie kann nicht ideal euklidisch sein, er muss verzerrt und deformiert sein), sondern eine Szene, Natur, Werkstatt... Dürer hat die physische Welt zu klar dargestellt und verdunkelt deswegen ihre metaphysische Projektion!
Man darf, nachdem man einen realen Hobel entsprechend den Regeln der Perspektive dargestellt hat, diesen nicht wahrhaftig weiterhin als Attribut des Berufs eines Zimmermanns betrachten - er bleibt derselbe Hobel, der er vorher war; er ist zu naturalistisch, um ein Symbol zu sein. Die Waage, die Sanduhr in ihrem Gehäuse, Zirkel, Glocke, Hammer und Zange - das sind alles keine Symbole sondern bereits umgesetzte Projekte und Erzeugnisse, die den Betrachter zur Arbeit herausfordern. Und wenn die Meditation des Betrachters den Weg des "Attribuierens" und der "Versymbolisierung" geht, dann entwickelt sich in seinem Bewusstsein sofort ein absurdes Chaos, aus dem man - wie es scheint - ohne die Hilfe von Interpreten nicht mehr heraus finden kann.
So hat Dürer, ohne dies selbst zu wollen, dem zukünftigen Betrachter eine Falle gestellt, aus der er mit Hilfe eines alles erklärenden Textes, einer Zauberformel versucht, sich herauszuwinden.
Für einige Allegorien des Meisters ist uns diese "Formel" zugänglich, aber, wie auch zu erwarten war, indem sie den Nebel auflöst, schafft sie für die Phantasie des Betrachters einen unüberwindlichen Wall und damit verarmt das Bild. So unterliegt beispielsweise das von Dürer in den Jahren 1514/1515 geschaffene, sogenannte "Hyroglyphenbild" bzw. "Geheimbild" Maximilians 1, welches einen Ehrenplatz auf dem gigantischen papiernen Triumphbogen des Kaisers einnahm, einer kompletten vernichtenden Dechiffrierung. Das von Pirckheimer entwickelte und textlich von Stabius fixierte Programm der Verherrlichung wurde von Dürer realisiert. Dem Betrachter, der diesen Text nicht kennt, kann dieser Holzschnitt sogar gefallen - auf irgendwelchen wundersamen Stäben sitzt ein Mensch mit einer Krone. Ringsum sind die Tiere... Wenn man das "Programm" des Schnitts gelesen hat, kann man Maximilian nur noch bedauern, der so viel an Würde und Kraft besitzend, wenn nicht einen steinernen, so doch zumindest einen hölzernen Triumpfbogen hätte beanspruchen können...
Nebenbei bemerkt, eignet sich eine der vom Künstler selbst hinterlassenen einfachen Formeln trotz ihrer Banalität zur Aufschlüsselung seiner "MELENCOLIA I" In seinem Handbuch "Speiss für Malerknaben" schreibt Dürer: " ...ob sich der Jung zu viel übte, dovan ihm die Melecoley überhand mocht nehmen, dass er durch kurzwelig Saitenspiel zu lehren dovon gezogen wird zu Ergetzlichkeit seins Geblüts... "
In der Tat bezeugen die Gegenstände in der Werkstatt der Melancholie die zeitintensiven Übungen des Menschen (Gottheit braucht keine Werkzeuge - sie macht alles mit dem Glauben und dem Gedanken) im Kunsthandwerk und - wenn man so will - auch in der Alchimie, Magie, im Messwesen, der Astronomie, Geometrie usw.. All diese guten Angelegenheiten protokolliert der Gefährte der Melancholie auf seinem Übungsbrettchen. Der Hund, Attribut der Gelehrten und des Teufels schläft. Die Menschen inspirierende Muse der Geometrie (oder Mathematik, oder Astronomie oder...) ist traurig, sie ist von der Melancholie überwältigt - sosehr du auch arbeitest, welche Vollkommenheit du auch erreichst - " Wie einer nackt von seiner Mutter Leibe gekommen ist, so fährt er wieder dahin, wie er gekommen ist, und nimmt nichts mit sich von seiner Arbeit in seiner Hand. Was hilft's ihm denn, dass er in der Wind gearbeitet hat? " (Prediger). Es ist Zeit, die Laute zu spielen, um die Mutlosigkeit zu vertreiben...
Diese schlichte Überlegung und deren noch tiefsinnigere mehrseitige gelehrte Analogien beweisen, dass die kristallene Gegenständlichkeit der Objekte der "MELENCOLIA I", die totale Determiniertheit ihrer Struktur, die geometrische Harmonie der Elemente, der gekonnt aufgebaute lineare Raum usw. - all diese wirklichen Errungenschaften des Novators Dürer sind offenkundig bedeutsamer und gehaltvoller als die Sammlung wahrscheinlicher Deutungen des Kupferstichs. Die sich aus der Gegenüberstellung semantischer Reihen präparierter Bezeichnungen mit neoplatonischen, beispielsweise Texten sind offenbar "schwächer" als das netzartige Gerüst jedes beliebigen auf dem Stich dargestellten Gegenstandes.
Der Sinn des Stichs liegt nur in ihm selbst, nicht aber auf dem Regal eines Interpreten. Dem Betrachter ist übrigens nur eine Vorstellung zugänglich - die Erscheinung der Melancholie auf seiner inneren Bühne und seine - auf ihrer. Und begreifen kann man ihn nur, nachdem man ihn in sich, in sein eigenes Schicksal aufgenommen hat und gleichzeitig in seinen Raum hinaustritt. Es macht keinen Sinn, zu klären, ob der Stich ein Bild der Warnung, ein Tugendprogramm oder aber das Zeugnis eines tiefsitzenden Pessimismus - eine Todesmeditation ist, d.h. den Versuch zu unternehmen, in dieser Darstellung etwas Größeres als einen gut temperierten Kristall, zu finden. Und als alles erklärende "Formel" kann man mit Erfolg fast jeden Vers aus Ecclesiastes benutzen.
Ich würde mich nicht wundern, wenn Dürers Geist, angenommen zu einer spirituellen Sitzung geladen, auf die Frage nach der Bedeutung seines Stichs wie folgt antworten würde: Wie ich diese Fragen satt habe! Verstehen Sie ihn wie Sie wollen! Ich selbst wollte lediglich die Melancholie darstellen .
Dem Betrachter von heute sind die belehrenden Sinn-Inhalte der Dürer-Werke nicht unzugänglich sondern einfach zutiefst fremd - dies ist nicht das Ergebnis der Kompliziertheit seiner Zeichensysteme, sondern das Ergebnis der Veränderung des Verhältnisses des Menschen zur Darstellung. Es gibt ringsherum zu viele davon. In jeder von ihnen einen symbolischen oder aber überhaupt einen Sinn zu suchen, selbst einfach nur die Darstellung in das Bewusstsein einzuführen, ist sinnlos. Die Desakralisierung der Darstellung (auch des Zeichens und Textes) und, nicht zuletzt, die vielfältigen Möglichkeiten der elektronischen und technischen Wiedergabe haben der Darstellung Wert und Sinn genommen und sie ausschließlich in eine Information verwandelt. Und einer der bedeutsamsten Schritte in diese Richtung wurde von Dürer selbst getan. Seine Arbeiten passen ideal für die Welt-Katalogisierung, man kann nach ihnen eine EXPO Ausstellung und eine Datenbank oder direkt einen Glossar aufbauen.
Schaut man sich den Dürers Stich an, verwundert nicht der Tiefsinn der Allegorie, sondern der Vorgeschmack der bevorstehenden Technologie-Epoche, die den Meister gezwungen hat, mit einer derartigen Beharrlichkeit, Pedanterie und der Exaktheit eines Juweliers verschiedene Objekte und deren Teile in einer neuen Form, welche mehr von Mechanismen, als von Organismen in ihrem Aufbau haben, wiederzugeben. Hochtrabend ausgedrückt, im deutschen Raum erfolgte damals die Geburt des Details, und Dürer war in diesem Prozess Vater, Mutter und Hebamme. Sein Interesse zum Detail erreichte die Stufe geometrisch befähigter "Kleptomanie." Z.B. sind alle drei "Meisterstiche" nicht einmal Allegorien, sondern Apotheosen einer rationalen Denkweise, eigenartigen Uhrmechanismen von technisch exakt nachgebildeten Details, die vom Konstrukteur Dürer in verschiedenen realen und irrealen Welten übernommen wurden. Beeindruckend in ihrer Meisterschaft, übersättigen und mechanisieren sie die Komposition gleichermaßen. Und viele Bemühungen von Interpreten und Kunstwissenschaftlern erwachsen aus dem Wunsch, die mechanisierte deutsche Denkweise Dürers, die in moderner Zeit unerwartet aktuell wurde, zu rechtfertigen.
Die italienischen Einflüsse konnten die Neigung Dürers zur Determination nicht überwinden. Sein Unterbewusstsein litt an der Angst vor dem Chaos. Sein Bestreben die Welt zu messen, bis zur Mechanisierung zu detaillieren und auf Papier bzw. Leinen nachzubilden, war der Versuch das Gefühl der Unbestimmtheit durch Fixierung zu überwinden. Aus diesem Grunde entbehren seine Kompositionen den Merkmalen des Zufalls und des Alterns - sie sind aus kalten mathematischen Substanzen gegossen und für die Verteidigung in der Ewigkeit bestimmt. In dieser grafischen Ewigkeit lebt auch die Seele Dürers. Zwischen ihr und dem Chaos steht eine lange Mauer, die aus seinen Kupferstichen besteht.
