DÜRER IST NICHT DIE SORBONNE
Populäre kunstwissenschaftliche Dürer-Texte leiden unter den Komplexen der nationalen Minderwertigkeit ihrer Autoren. Als Gegengewicht zur Realität, die mit dem Nürnberger Prozess ihren Abschluss fand, schaffen sie den wunderbaren Mythos über die Stadt Nürnberg in der Renaissance - deutsches Athen oder deutsches Florenz, "wo im Kreise von Humanisten der Weg für die zukünftige demokratische europäische Zivilisation bereitet wurde", wo der blondgelockte "deutsche Apelles" Dürer - Kavalier-Künstler-Bürger-Poet-Geometer, eine germanische Hybride von Christus und Apoll (und gleichzeitig Imperators Rentner) erstrahlte.
Mir gefällt dieser Mythos sehr. So spaziere ich durch Nürnberg - vom Bahnhof zur Lorenzkirche, an deren Fassade "in Melancholie-Pose" den Kopf mit der Hand abstützend, für die Hölle bestimmte, mit einer Kette gefesselte Sünder stehen (möglicherweise haben eben diese jedem ins Auge fallenden Figuren oder eine der "törichten" Jungfrauen der Sebalduskirche Dürer dazu inspiriert, seinen berühmten Kupferstich zu schaffen) und weiter in Richtung der auf dem Gelände der zerstörten Synagoge errichteten Frauenkirche, in deren Inneren die wunderbare Statue der von Adam Kraft geschaffenen Madonna mit der unproportional großen rechten Hand steht, und wo das Wohlgemut zugeschriebene bemerkenswerte Epitaph für den königlichen Koch hängt, weiter zur Sebalduskirche mit dem überaus beeindruckenden Sebaldusgrab und der erschütternden Plastik von Veit Stoß und schließlich in Richtung Dürer-Haus, in welchem wahrscheinlich nur der kleine Silberstift, gefunden inmitten der Trümmer nach der nächstfolgenden Zerstörung, authentisch ist - jedes Mal, wenn ich diese Route laufe und anschließend zum Germanischen Nationalmuseum und zum Bahnhof zurückkehre, bemühe ich mich aus allen Kräften, gedanklich die humanistische Hauptstadt der Vergangenheit entsprechend den realen Gegebenheiten der Gegenwart zu rekonstruieren - und vermag es nicht.
Hier hängt ein Plakat zum bevorstehenden CDU-Parteitag, da geht eine Gruppe japanischer Touristen in das Hotel "Albrecht Dürer", dort spaziert eine türkische Familie: Eine kleingewachsene, korpulente Frau mit einem schwarzen Kopftuch, ein 50-ig jähriger, glatzköpfiger Mann mit Schnurbart und vier schwarzgelockte Kinder, und da rasen, als würden sie verfolgt werden, Haifischen ähnliche Autos...
Ich mag keine "Konzeptionen", diese Operatoren, die Kontinua in Texte verwandeln, Texte in Postulate und dem Künstler eine Philosophenrolle zuschreiben. Ein Künstler ist ein Mensch, der Gedanken und Form verbindet, im metaphysischen Sinne - ein Medium, welches den Menschen mit Gott, unsere kleine Welt mit parallelen Welten (Kandinsky), manchmal sogar mit vollendeten Welten (Petrus Christus) verbindet, den Sünder - mit seinem Gewissen, den Träumer - mit den Folgen der Materialisation seines Traums, den Gläubigen - mit dem Inhalt und den Objekten seines Glaubens.
Wenn der Glaube an das Überirdische schwindet, wird der noch absurdere Glaube an den Künstler stärker. Wenn Verbindung und Ziel einer Reise verloren gegangen sind, versucht man das Medium in den Hauptakteur zu verwandeln - Künstler, Fernsehen, Geld, Internet, Auto, Flugzeug oder Zug zu vergöttern. Das Problem des modernen Menschen von Heute besteht darin: er glaubt nicht daran, dass am andern Ende einer Leitung oder aber eines Weges jemand auf ihn wartet oder ihn wenigstens hört. Er glaubt niemandem, weder dem Philosophen noch dem Künstler, nicht einmal sich selbst. Unter der zarten Hülle der Zivilisation verbirgt sich das unerbittliche Chaos. Erlösende Illusionen über himmlische Hierarchien sind in alle Winde verweht. Hinter uns liegen die sinnlose Geburt und die Illusionen der Jugend, die Gegenwart bereitet uns Sorgen und Druck, vor uns liegt der unumgängliche Tod. Geistige Klaustrophobie, astrale Einsamkeit - ist unser ganz normaler Wirkungszustand - in ihr versinkt auch die Melancholie auf dem Dürer-Stich. Sie grämt sich nicht darüber, dass das Leben des aus dem Paradies vertriebenen Adam vergänglich und ohne Sinn ist, sie ist traurig, weil Eden von seinem Besitzer verlassen wurde.
Die Analyse der "MELENCOLIA I" erfolgt natürlich in verbalen , äußerst verallgemeinerten Kategorien. Man sagt: Waage, Glocke, Kugel... Diese Worte, die ihren Inhalt nahezu verloren haben, müssen von den Kupferstich-Objekten Dürers - vollgewichtigen Gegenständen parasitieren, die ihre mathematischen Körper nach allen Geboten der Zentralperspektive reduzieren und Eigenschaften der durch die geometrisch klaren Oberflächen eingeschränkten symbolischen Materie darbieten.
Die Welt der Wörter hat leider keine perspektivische Reduktion, keine Schwere, auch gibt es dort die Vielfalt von Oberflächen nicht (es existiert nur die Reduktion der Bedeutung) und der bei der Analyse erfolgte traditionelle Austausch des graphischen Feldes durch eine Matrize von Wörtern verwandelt die glänzenden Kristalle in Hieroglyphen, deren Sinn sich nicht von selbst offenbart, sondern eine provisorische Vereinbarung ist. Ohne in großartige Übertreibung zu verfallen, kann man behaupten, dass alle Interpreten des Dürer-Stichs, die von ihm selbst begonnene Bewegung (von der Natur - zum Computer-Modell aus Isochoren bestehend) fortentwickelnd, vorsätzlich ein semiotisches "Happening" veranstaltet haben - d.h. die auf dem Stich-Feld reichlich umherliegenden, hängenden, sitzenden usw. "Objekte" gegen diese simulierenden Identifikatoren ausgetauscht haben, und nicht das Original, sondern ein Stück Papier mit den Abmessungen 24 x 19 cm analysierten, auf welchem an bestimmten Stellen, bestenfalls begrenzt durch Konturen, standen: Himmel - Komet - Mühlstein - Zange - magisches Quadrat...
Anfänglich führte man Diskussionen darüber, welches Wort man schreibt (beispielsweise Klistier oder Blasebalg, "1" oder "i", Komet oder Planet Saturn etc.), später dann darüber, wie all diese Begriffe so zu gruppieren sind, dass sie mit irgendeinem Text - von Ficino, Celtis, Brant oder Agrippa, Erasmus oder Dürer selbst konform gingen. Es lief die Suche nach einer alchimistischen Formel, welche die "MELENCOLIA I" in reines Gold eines klaren Sinns umkehren sollte. Und die eminente Reduktion des Gedankenniveaus, die bei einer derartigen Operation unvermeidlich ist, wurde als etwas Selbstverständliches nicht beachtet. Es ist nicht bekannt, warum die ganze Zeit vermutet wird, dass die "MELENCOLIA I" eine Art von Illustration oder Umsetzung einer bestimmten, vom Meister bei jemandem genommenen oder von ihm selbst entwickelten (als wäre Dürer die Sorbonne) philosophischen Konzeption sei. Die Ausweglosigkeit einer solchen Betrachtungsweise wurde schon vor langer Zeit festgestellt, was aber den Prozess der Entwicklung neuer Interpretationen nicht zum Stoppen brachte, sondern - wie es scheint - im Gegenteil - Öl ins Feuer schüttete.
In den Intonationen der Kunstwissenschaftler ist abgesehen vom insgesamt lobpreisenden Ton selbst eine gewisse Verärgerung über den Meister (für den die Bedeutung des Stichs einfach und klar war) herauszuhören, der sich keine Gedanken über den Komfort der Dechiffrierer gemacht und keine Indizien für eine unmissverständliche Deutung hinterlassen hat.
Der Renaissance-Künstler denkt im Unterschied zum Philosophen objekt- und gegenstandsbezogen - er benutzt das mathematisch exakt nivellierte, berechnete Tastgefühl. Die "Aussage" bzw. "allegorische Bedeutung" des Stichs ist für diesen ein sehr allgemeiner Plan, Schema, oft ist dies nur ein Klischee bzw. eine künstlich vom Auftraggeber oder sonst wem entwickelte Metapher. Für den Betrachter, insbesondere denjenigen mit einem großen zeitlichen Abstand, ist es natürlich interessant und angenehm, eine Übersetzung dieser "Aussage" in die eigene Sprache zu besitzen, so entsteht die Illusion des Verständnisses. Dem Künstler selbst aber, der auf einem weißen Blatt Papier "aus dem Nichts" eine Komposition von Formen schaffen muss, gibt die Formel wenig, sie ist eher eine Last. Die Außenwelt erwartet von ihm Kompositionen mit einer klaren und belehrenden Bedeutung. (Dürer schrieb: ... es ist ein nutze Kunst, wann sie ist gottlich und wurd gebraucht zu guter helger Vermahnung ), keiner aber verrät ihm, wie er die Fläche und den Raum gestalten und aufbauen soll, wie die Muskeln eines Pferdes beschaffen sind, wie man Baumrinde darstellt, in welcher Korrelation die Länge der Nase oder der Hand zur Breite der Schultern sein muss, usw.. Gerade aber diesen technischen Detailfragen muss er sich auch widmen, diese in einem unendlich langen Zeitraum vervollkommnen und hart daran arbeiten. Wenn man ein Pferd und einen Hund gut zeichnen kann, sich mit den Proportionen von Figuren und den Falten von Frauenkleidern auskennt, kann man jede beliebige platonische Idee mit Leichtigkeit in einer Zeichnung oder einem Stich verkörpern ( verkörpern bedeutet für den Künstler - materialisieren - der Realität in der Tat ein zweites, graphisches Fleisch, ein zweites Sein geben - etwas Konträres zur Tätigkeit des Philosophen, der Objekte und Prozesse für anschließende Spekulationen gegen Identifikatoren austauscht, also sich mit Dematerialisation beschäftigt).
Und der Künstler quält sich nicht mit der Erarbeitung von "Konzeptionen" - er übernimmt sie fertig aus dem Arsenal der klischeehaften Mythen-Sujets bzw. kirchlicher Überlieferung - er muss andere sehr komplizierte, viel Kraft und Zeit kostende aufwendige Aufgaben lösen. Er muss eine Konzeption entwickeln für Nase und Auge, Licht und Schatten, Raum und Zeit. Er ist Regisseur, Dekorateur, Akteur, Modellbauer, Puppen-, Kleidergestalter, Lichttechniker und Maskenbildner - nicht aber Drehbuchautor, und wenn Drehbuchautor , dann Plagiator. Seine Sache ist es nicht, den Menschen die Wahrheit zu vermitteln - dafür gibt es Pfaffen, Propheten, Politiker, Kunstwissenschaftler, sondern diese Wahrheit in Formen zu bringen und sich darum zu bemühen, dass die dargestellten Figuren, Gegenstände, Bauwerke und Elemente natürlich und überzeugend sind und die Geradlinigkeit des dreidimensionalen Raumes gewahrt ist.
Die "philosophische", hochgelehrte Behandlung des Stichs macht ihn arm, schmälert seinen astralen Körper - sobald flimmernde Wolken der emotionalen Aura sich vom Blatt lösen - fängt sie das gierige Schmetterlingsnetz des Interpreten auf, um sie in ein Einweckglas mit einer giftigen Konzeption zu stecken... An die Stelle der wundersamen Miniexplosion steckt man in den Darstellungskörper eine Nadel mit einer Tafel, auf welcher das Urteil geschrieben steht.
Dürer schob und schiebt man gerade dorthin, von woher er mit solch titanischen Kräften die darstellende Kunst herholte, nämlich - in die mittelalterliche Welt der Symbole und Ideogramme, dogmatisch organisierter semantischer Felder. In die Welt der vereinfachten, kindlichen Zeichnung und ausgeklügelten, entwickelten Symbolik. Dürer aber war weder ein Dogmatiker noch ein Scholastiker. Er war ein geradliniger, naiver, die Natur nachahmender Künstler, welcher als Spezialist für Geometrie die Fähigkeit zur Verallgemeinerung und Synthese mit den technischen Mitteln eines Juweliers besaß. Er glaubte z.B. aufrichtig, dass die Gestalt der Mutter Gottes in sich die Gestalt der antiken Venus aufnehmen muss und Christus die des Apoll und eben so stellte er auch den Retter dar, dem Schaffen von Leochares (Apoll von Belvedere) noch sich selbst hinzufügend ( Dann zu gleicher Weis, wie sie die schönsten Gestalt eines Menschen haben zugemessen ihrem Abgott Abblo, also brauchen wir dieselb Moß brauchen zu Crysto dem Herren, der die Schönste aller Welt ist. Und wie sie braucht haben Fenus als das schönste Weib, also woll wir dieselb zirlich Gestalt kräuschlich darlegen der allerreinesten Jungfrauen Maria, der Mutter Gottes. Und aus dem Erculeß wolln wir den Somson machen, desgleichen wöll wir mit den andern allen tun - A. Dürer, Lehrbuch der Malerei).
