Lucas Cranach d.Ä., Ecce homoAlbrecht Dürer, Schaustellung Christi, um 1498
Der Innenraum von Cranachs Holzschnitt "Ecce homo " aus dem Zyklus des Jahres 1509 "Die Passion" ist in drei Ideogramme aufgeteilt: "Zuschauer", "Menschenmenge" und "Auf dem Podium". Jedes Ideogramm ist aus Variationen und Kontervariationen des Themas zusammengesetzt, die in einem Pilzmyzel-Aggregat miteinander verwachsen sind.
Die "Zuschauer" im Hintergrund sind geeint in ihrem Mitgefühl mit Christus; Maria ringt die Hände. Die "Zuschauer" - das ist eine Variante einer "guten Menschenmenge", bestehend aus Zwillingen und Variationen des Themas "Mitgefühl".
Die "Menschenmenge" im unteren Teil der Darstellung ist Jesus unverkennbar feindlich gesinnt; fast alle haben die rechte Hand beschwörend erhoben: "Laß ihn kreuzigen!... Sein Blut komme über uns und über unsre Kinder!" Gemäß dem Text des Evangeliums mußten "Juden" in der Menschenmenge gewesen sein - "die Hohepriester und die Diener". Cranach jedoch stellt unverkennbar eine ihm zeitgemäße "Menschenmenge" dar: Ritter, Bauern, einen Mönch mit Messer, barfüßige Kinder. Alle sind sie versammelt, zusammengegossen in Zeichen-Einheit (Zwillings-Gesichter, Zwillings-Hände, Variationen der Posen, der Kleidung, der Kopfbedeckung usw.) wie die Finger in der geballten Faust (mit dem Jungen als gleichsam ausgestrecktem kleinen Finger), die bereit ist, den mit der Dornenkrone auf dem Podium stehenden Menschen zu zerquetschen. Das dritte Ideogramm besteht aus vier Variationen der Bosheit (die römische Nase, die Stupsnase). Es vollendet alles der Kern der Komposition - das Kontervariationspaar Pilatus - Jesus.
Auf Dürers Holzschnitt "Schaustellung Christi " ("Die Große Passion", um 1498) sind zwei Personengruppen dargestellt: "Die Menschenmenge" (losgelöst von ihr entweder ein boshaftes Kind oder ein Zwerg mit einem Stock, vom Nürnberger Meister fast gänzlich aus Schongauers Kupferstich "Große Kreuztragung" von 1480 entlehnt) und "die auf dem Podium Stehenden". Ungeachtet der äußeren Ähnlichkeit der Arbeiten beider Meister ist auch ein tiefer Unterschied in der stilistischen Zielsetzung, im Hauptvektor der Darstellungen erkennbar: Cranachs Holzschnitt schleppt das Evangeliumssujet hartnäckig in dessen eigene Realität, in die deutschen Länder, in die aktuelle Zeit; Dürers Werk überträgt das Evangeliumsereignis eher in das Italien der Zeit des Imperiums oder der Renaissance, möglicherweise aber auch in dessen eigene vergrämte Welt der Ideale.
Der durch Folterungen und Beschimpfungen gequälte Dürer'sche Jesus mit der Dornenkrone ist eher melancholisch denn schmerzerfüllt, eher galant denn tragisch. Er tritt auf, als führte er einen Tanzschritt aus. Erkennbar in seinem ganzen Habitus sind Züge entweder eines Apoll oder eines der feinen Kavaliere aus Bildern Botticellis oder des Künstlers selbst - offensichtlich ist die Ähnlichkeit Christi auf dem Holzschnitt mit Dürers Selbstporträt von 1498: dieselben prächtigen Locken, dasselbe elegante Bärtchen, das augenscheinlich Gemeinsame der Porträts. Bei Cranach ist Jesus ein Mensch, nicht aber Apoll oder die melancholische Personifizierung des Künstlers. Er steht einfach, nach Mannesart schwer da, ihn erwartet Golgatha.
Ins Auge fällt auch die natürlichere Perspektive auf Dürers Holzschnitt. Die Figuren werden mit der Entfernung kleiner, und die "Menschenmenge" besteht im Grunde aus räumlich voneinander getrennten Personen (der Meister nutzt hierfür Kontraste). Bei Cranach sehen wir eine primitive Perspektive "in der Kiste", bei Dürer eine ausgearbeitete Perspektive "mit Landschaft".
Die Komposition bei Cranach unterstreicht gleichsam: Schluß, Sackgasse - nachdem der Blick des Betrachters über das Podium geglitten ist, stößt er auf eine Ziegelwand; bei Dürer entfleucht der Blick in die Ferne. In der Ausarbeitung jeder Kleinigkeit spürt man bei Dürer das Streben nach Entrückung, nach Stilisierung ("nach Sublimation"); bei Cranach ist in den Details eine etwas grobe, volkstümliche Einfachheit, Reduktion, Sparsamkeit. Kurz formuliert: bei Cranach ist es das Entsetzen, bei Dürer die Stilisierung des Entsetzens.
Cranach ist dabei dem Geheimnis des Evangeliums näher als Dürer (der freilich dem Geheimnis der Kunst näher ist). Das liegt daran, daß die ideographische Komposition der Holzschnitte Cranachs bei allem Archaischen derselben, möglicherweise gerade dank ihm, der Topologie des Evangeliums, seiner räumlich-zeitlichen Organisation entspricht.
In den Evangeliumserzählungen gibt es keine Zeit, sondern Aufeinanderfolge, und es gibt keine perspektivische Verkleinerung in der Zeit oder in der Bedeutung. Alle Personen des Evangeliums (außer Jesus) haben ein und dasselbe Zeichen-Ausmaß. Es gibt keine zweitrangigen Personen. Und wenn irgendjemand einfach erwähnt wird, dann ist dieser Irgendjemand genauso wichtig, wie alle übrigen. Alles, was geschieht, ist geschehen, geschieht und wird immerdar geschehen. Die Personengruppen (und derer sind viele: Apostel, Hohepriester, "Juden", Schächer, Jesu Vorfahren mütterlicherseits und väterlicherseits, 70 Schüler, Pharisäer, Arme, Kranke, Besessene...) werden in den Evangeliumstexten zu Aggregat-Ideogrammen zusammengeballt, ein semantisches Feld bildend - das Himmlische Reich...
Das Evangelium ist nahezu eben, in ihm ist nichts in den Hintergrund Tretendes - von hier rührt der sich auf Ikonen und gotischen Bildern beharrlich wiederholende und durch Cranach ererbte dominierende Vordergrund her.
Die dritte Dimension und die Zeit fehlen im Evangelium; die Gesetze des Mysteriums, das sich in einem mystischen Raum und in der Zeitlosigkeit entfaltet, prädestinieren das zyklische "Erscheinen" und die Kollision von "Ihm" und von "Aggregaten", die bestimmte Gleichnis-Ideen tragen und monologisch oder polyphon zu Ideogrammen vereint sind.
